Izumi Yoshida: w ogrodzie sztuk klasycznych.

Artykułem o twórczości Izumi Yoshidy – absolwentki Wydziału Operatorskiego i Realizacji Telewizyjnej PWSFTViT w Łodzi – rozpoczynamy cykl o japońskiej animacji niezależnej. Jej „Miraż” (2012) – abstrakcyjny film o „obłudzie znaków” – będzie można obejrzeć 10 czerwca w poznańskim kinie Muza w ramach retrospektywy Ogólnopolskiego Festiwalu Autorskich Filmów Animowanych OFAFA. 

Młodość: seanse anime i sztuki klasyczne

Izumi Yoshida urodziła się w 1989 roku w Łodzi. Jej ojciec – Masakatsu Yoshida – jest wykładowcą języka japońskiego w Zakładzie Azji Wschodniej UŁ. Zajmuje się także regionalną promocją kultury japońskiej – organizuje wykłady, spotkania. W młodości Izumi kontakt z japońską animacją rozpoczęła od oglądania anime. „Mój tato zawsze dbał o to, żeby w domu był obecny język japoński. Obcowanie z materią filmu animowanego było u mnie ciągłe. Jako dziecko bardzo lubiłam oglądać animacje – dosłownie wszystko, z filmami Miyazakiego na czele, a także Doraemony, Pokemony, Maruko-chan… Anime nie jest skierowane tylko do dzieci, więc stając się nastolatką, dalej je oglądałam”.

Być może dlatego, że jej rodzice zajmują się klasycznymi sztukami japońskimi (ojciec kaligrafią, a matka Barbara – suibokuga, czyli malarstwem tuszowym), również Izumi uznała, że pójdzie tą drogą. „Na początku nie myślałam, że będę reżyserem filmów animowanych – planowałam raczej, że zajmę się sztuką klasyczną. Dlatego, gdy wybierałam studia, zdawałam na Akademię Sztuk Pięknych”.

Film animowany był jej jednak pisany: „Miałam w pracowni koleżankę, która chciała swoją przyszłość związać ze szkołą filmową. Pomyślałam, że byłoby to bardzo fajne – robić filmy animowane, które od zawsze oglądam. Wtedy myślałam o animacji, która – wiem to dzisiaj – jest mainstreamowa. Pomyślałam, że po roku na akademii będę miała warsztat, nauczę się profesjonalnie rysować i malować. Po maturze ma się dużo czasu, więc poszłam też na egzamin do szkoły filmowej – uznałam, że dobrze będzie wcześniej wiedzieć, jak przeprowadzają przyjęcia na studia. Chciałam zbadać grunt i wiedzieć, jak się przygotować na przyszły rok. Tak się jednak złożyło, ze zostałam przyjęta za pierwszym razem”.

PRZEBUDZENIE: studium duszy, uwięzionej w zimnej porcelanie

Przebudzenie
 

Swój pierwszy film pt. „Przebudzenie” Yoshida zrealizowała na pierwszym roku studiów. Etiuda po raz pierwszy została pokazana na ekranie kina szkolnego we wrześniu 2010 roku. Buddyjski temat, związany z wędrówką dusz, i przełożenie go na animację lalkową zdradzały konfrontację doświadczeń wyniesionych z domu z nową wiedzą: o szerokich możliwościach, które niosą z sobą różne techniki filmu animowanego.

„Gdy zdaje się do szkoły filmowej to ma się wiele pomysłów. Wtedy się nie wie też, które są lepsze, a które gorsze. Opowiada się o nich profesorom i szuka tej historii, jaka będzie dobra. Na pierwszym roku uczyli mnie Mariusz Wilczyński i Marek Skrobecki. Trafiłam pod opiekę dwóch wybitnych polskich twórców, z których jeden robił animacje lalkowe”.

„„Wtedy myślałam jeszcze figuratywnie. Zastanawiałam się nad charakterystyką bohaterów mojej opowieści i tego, jakie relacje między nimi przebiegają. Chciałam zrobić opowieść o dwóch lalkach, których dusze są zaklęte w porcelanie. Materia, z której są stworzone, nie pozwala im na zbliżenie się do siebie. Moi opiekunowie stwierdzili, że skoro jest to historia o lalkach, to dlaczego nie zrobić jej właśnie w technice animacji lalkowej”. Jak przyznała Yoshida – nikt raczej nie realizuje tak ekscentrycznych pomysłów. Gdy wyobrażamy sobie, jak można wykorzystać lalkę w poklatkowym filmie animowanym, myśli zazwyczaj o ruchu. Odbywa się on „poza kadrem” rękami cierpliwego animatora, który mozolnie modyfikuje ustawienia obiektu, wykonując serię zdjęć ilustrujących te przemiany, kolejne fazy „pozornego” ruchu. W „Przebudzeniu” lalki trwają jednak w drażniącym nas napięciu, skazane na nużącą statykę i powolny upływ czasu.

„Uważałam, że porcelana jest czymś zimnym – czymś, co na pozór nie ma w sobie życia. W głowie siedziała mi również japońska refleksja: o lalkach, które w pewnym sensie można uznać za rodzaj przedłużenia człowieka”. Aby „Przebudzenie” znalazło odpowiednią formę dla osobliwej historii o życiu w zawieszeniu, Yoshida uzupełniła technikę animacji lalkowej o elementy, dla których inspiracją musiał być azjatycki teatr cieni. Na ścianach pokoju, w którym stoi para lalek, widzimy zarysy ich sylwetek, rąk. Wraz ze zmianą oświetlenia, w „przestrzeni wyobrażonej”, lalki z pomocą zmiany kształtu swych cieni mogą symbolicznie zbliżyć się do siebie, komunikować chęć kontaktu, choć fizycznie cały czas trwają, „porażone”, w bezruchu. Ich porozumienie i bliskość są tym przy pozorne – są złudą, efektem projekcji cieni.

Czy „Przebudzenie” jest historią miłosną –tragiczną opowieścią o uczuciach niemożliwych? Podmuch wiatru porusza w finale oknem, na parapecie którego para lalek medytowała nad swym „fatalnym” położeniem. Delikatne figurki spadają na podłogę i roztrzaskują się na niewielkie kawałki, tracąc dotychczasowy kształt. Jaka jest zatem puenta „Przebudzenia”? Sam tytuł wskazuje, że co prawda porcelanowa struktura lalek uległa rozbiciu, lecz pozorna utrata życia oznacza dla nich raczej wyzwolenie z okowów formy – i w istocie jest dla nich nowym początkiem. Refleksję nad naturą śmierci można znaleźć w „Ostatnim nauczaniu Buddy”:

„4. Moi uczniowie! Koniec mój się zbliża i wkrótce się rozstaniemy, lecz nie rozpaczajcie z tego powodu. Życie zmienia się nieustannie i nikt nie uniknie rozpadu swojego ciała. I moje członki rozpadną się po mojej śmierci, jak zniszczony wóz.

Nie oddawajcie się jałowemu biadaniu, lecz uświadomcie sobie, że nie ma nic trwałego, a życie ludzkie nic nie znaczy. Porzućcie niemądre pragnienie aby to, co przemija, stało się nieprzemijającym […]

5. Uczniowie moi, oto nadeszła ostatnia chwila. Nie zapominajcie, że śmierć oznacza zaledwie zniknięcie ziemskiego ciała. Powstało ono z rodziców i odżywiało się pokarmem – musi więc ulegać chorobom i umrzeć.

Lecz to nie ciało ludzkie jest prawdziwym Buddą, lecz Oświecenie. Ciało zniknie, zaś Mądrość Oświecenia pozostanie na zawsze – w prawdzie Dharmy i w praktyce Dharmy. Nie ten widzi mnie, kto dostrzega osobę, lecz ten, kto przyjmuje moje nauki”. („Nauka Buddy”, Tokio 1986)

Tytułowe „Przebudzenie” może zatem oznaczać osiągnięcie Oświecenia i porzucenie dotychczasowej formy, wraz z jej niedoskonałościami. Wówczas ponury finał staje się optymistycznym początkiem dalszej drogi istnienia.

MIRAŻ: o tym, jak znaki mamią nas kształtami pozornymi

Miraż
 

„Świat jest podobny do snu, a jego bogactwa są nęcącym mirażem. Rzeczy nie mają w sobie realności, podobnie jak pozorne odległości na obrazku; przypominają gorączkowe omamy” („Nauka Buddy”, Tokio 1986)

„Po „Przebudzeniu” miałam okazję zobaczyć na studiach inne, bardziej artystyczne filmy od tego, na co można natrafić w anime. Zaczęłam oglądać to, co nie jest w szerokiej dystrybucji i nie trafia do każdego odbiorcy. Bo trzeba wiedzieć, że istnieją konkretne nurty w animacji, kinie polskim i światowym, żeby na nie trafić”. Te doświadczenia złożyły się na abstrakcyjną, awangardową formę kolejnych filmów Yoshidy: „Mirażu”, „Kigo” i „Kinki”.

„Znalazłam się wtedy pod opieką Piotra Dumały. To właśnie on pociągnął mnie w stronę kina abstrakcyjnego. Chciałam zrobić film o znakach – taki był pomysł na „Miraż”. To wtedy zaczęło się też u mnie myślenie niefiguratywne. Ucząc się animować piaskiem, czy solą do „Mirażu”, próbowałam nadal zrobić jakąś postać, która chodzi, oddycha itd. Część z tych eksperymentów została zresztą wykorzystana w ostatecznej wersji filmu, ale jego materia stopniowo zaczęła się odrealniać. Dla Dumały było to pozytywne zjawisko – i pozwolił mi brnąć w te, dotąd nieznane dla mnie rewiry”.

Yoshida do dzisiaj pozostaje pod wrażeniem twórczości swojego nauczyciela. W jego filmach zwróciła uwagę na to, jak twórczo można skorzystać z zastanych materiałów, aby z pomocą filmu animowanego stworzyć z nich coś nowego, osobistego. Tak o powstaniu autorskiej techniki Dumały, polegającej na obróbce płyt gipsowych, pisał Jerzy Armata:

„Technikę płyt gipsowych odkrył przypadkowo. Kiedyś w pracowni odnalazł starą deseczkę, jeszcze z czasów szkolnych, która pozostała mu z lekcji technologii malarstwa. Była to sklejka, na której w liceum plastycznym uczył się nakładać grunt kredowo-gipsowy. Postanowił na niej namalować coś w stylu dawnych mistrzów holenderskich. A że malowali oni raczej w mrocznych tonacjach, pokrył najpierw deseczkę ciemnym gruntem, po czym rylcem zaczął zeskrobywać zarys przyszłego obrazu. Był to jedyny sposób, aby uzyskać widoczny kontur – wszak tło było ciemne. I nagle doznał olśnienia: jeśli z ciemnego tła da się „odkrywać” rysunek, to również można go animować! Jakie to proste! Tak to stara, wysłużona deseczka stała się początkiem jego dostojewsko-kaflkowskiego kina” („Śnione filmy Piotra Dumały”, Kraków 2009).

Izumi Yoshida przy stole montażowym, zdj. Kacper Zamarło
 

Zdjęcia do „Mirażu”, a także kolejnego filmu Yoshidy, „Kigo”, trwały trzy miesiące. Jednak realizacja tego pierwszego wymagała też wiele prac przygotowawczych. W wolnym czasie regularnie przeprowadzała krótkie testy z wykorzystaniem wieloplanu (stołu montażowego) i poznawała jego możliwości. W tym czasie uczyła się też tego, z czym wiąże się technika animacji materiałami sypkimi. „Robiłam na przykład tego typu błędy, że zamiast zmieniać nasypany obrazek, przesuwałam szybę, a tak się nie powinno robić – bo źle to wygląda” – przyznała. Punktem wyjścia dla animacji gipsowych Dumały było malarstwo europejskie, a dla Yoshidy suibokuga – malarstwo powstające w kręgu wpływu buddyzmu zen. Sztuce tej pozornie brakuje subtelności formy i można ją odbierać jako coś bardzo surowego, jeśli nie wręcz groteskowego. W zenga istotną rolę gra bardziej spontaniczność tworzenia, niż realizacja kanonów, stąd – jak łatwo się domyśleć – ich autorami byli biegli w kaligrafii mnisi, tworzący swoje obrazy pod wpływem przeżyć. Tak o specyfice zenga pisał Przemysław Trzeciak:

„Zapis chwili, jeśli ma oddać jej prawdę, musi powstać jednym pociągnięciem pędzla, na jednym oddechu, bez zwracania uwagi na szczegóły, przy ograniczeniu się do samej istoty. Dlatego zenga najczęściej są malowane w technice „złamanego tuszu” […], albo w technice „rozpryskanego tuszu”. […] Spontaniczność działań malarza zenga daje często efekt „lecącej bieli”, gdy silnie przyciśnięty i niemal suchy pędzel o zużytym, krótkim włosie pozostawia biel tła prześwitującą spod tuszu” („Idea i tusz”, Warszawa 2002)

Co ciekawe, w zenga nie da się rozdzielić malarstwa od pisma: w obu przypadkach podstawą są ruchy pędzla nasączonego tuszem. Zdaniem Yoshidy sztuka potrafi też uczyć nas tego, jaka jest prawdziwa natura naszych działań: „Znaki już samą swoją formą niosą znaczenie. Mój tato zajmuje się kaligrafią. Jestem czuła na niepowtarzalność kaligrafii i tego, jak oddaje życie. Gdy piszemy jeden znak, musimy go doprowadzić do końca. Nie poprawia się go, nie poddaje się korekcie, nie zamazuje. W Japonii, uważa się, że kaligrafowany znak – podobnie jak nasze życie – nie jest do powtórzenia. Życia nie da się cofnąć w czasie. Aby dobrze zaznaczyć graficzną formę znaku trzeba się maksymalnie skupić, i wówczas artysta może przekazać odbiorcy swoją filozoficzną ekspresję”.

W krótkiej formie „Mirażu” Yoshidzie udało się też oddać długie i skomplikowane przemiany, jakim pismo ulegało na przestrzeni wieków: „Jeśli popatrzymy na historię pisma w Japonii, to pierwsze znaki kanji, które zostały przejęte z Chin, wyglądały zupełnie inaczej, niż teraz je widzimy. Obecnie są to tzw. znaki kaligraficzne. Jednak na początku były obrazkami. Kanji były kiedyś skomplikowanymi rysunkami, które przez wieki ulegały modyfikacjom. Pisano je szybciej, upraszczano z powodu zbyt dużej liczby kresek”.

Tu można wpaść w złudzenie, że film Yoshidy można by potraktować jako swoisty dokument, jednak założenia artystki nie były ani „tak ambitne”, ani nie interesowało ją studium historyczne w animacji. „Zastanawiałam się, czy chcę pokazać w tym filmie, jak się zmieniały znaki kanji, czy przedstawić relację, która zachodzi między nimi. W „Mirażu” występują, zrobione przeze mnie, deformacje znaków, ale ich źródłem są subiektywne odczucia. Mimo wszystko, część z nich nadal była inspirowana faktycznymi przeobrażeniami pisma, a kolejność pisania znaków, czyli kakijun, jest zgodna ze stosowanymi regułami przy zapisie kluczowych znaków. Użyłam jednak pewnych znaków nie tylko ze względu na ich znaczenie, ale ich wizualność, która wywoływała we mnie pewne skojarzenia. Skąd się biorą te wszystkie odstępstwa od tego, z czym mamy do czynienia w historii pisma? Modyfikowałam to, co czułam za konieczne do opowiedzenia mojej własnej historii”.

Podstawą kompozycji w „Mirażu” jest poziome zestawienie ze sobą dwóch, kwadratowych kadrów. „Chciałam opowiedzieć dwie, pozornie takie same historie. W pewnym momencie widz może jednak zauważyć, że to, co wydawało się podobne, wcale nie jest identyczne”. Ten eksperyment można uznać za próbę oddania różnic, jakie zachodzą w piśmie: „Co prawda zdarzy się, że dwa znaki wyglądają tak samo, ale w Chinach, czy Japonii mogą znaczyć coś innego” – zwraca uwagę Yoshida.

Z tym eksperymentem na „wędrówce” znaków po krajach Azji Dalekowschodniej i towarzyszącej jej przemianom ich znaczeń wiąże się jednak to, co sprawia, że „Miraż” można odebrać także w inny, bardziej uniwersalny sposób. Możemy wskazać na konkretne treści, związane ze specyficzną obecnością pisma w Oriencie, jakie zrozumiałe będą głównie dla odbiorców, dla których pismo obrazkowe jest czymś bliskim i służy wymianie informacji. Yoshida podjęła jednak w nim także refleksję , która przekracza obcość kulturową, i będzie czytelna również dla polskiego widza. „Chciałam też pokazać cienki podział w życiu, który rozdziela rzeczy ideowo dobre i złe. Tak naprawdę bardzo łatwo przekroczyć tę granicę, i często sami nie jesteśmy świadomi tego, jak na co dzień mocno ją naciągamy do naszych potrzeb”.

Iluzją „Mirażu”, którą widz ma za zadanie przebić uważnym spojrzeniem, jest pozorne podobieństwo dwóch, tak naprawdę nietożsamych ze sobą historii. „Na początku są takie same, ale stopniowo występują między nimi coraz bardziej zauważalne różnice i w pewnym momencie zaczyna się od siebie już diametralnie różnić. Może jednak są podobne? A może jednak nie? Ta walka rozgrywa się w nas do momentu, gdy docieramy do końcowej planszy”.

Jaki jest finał? Na ekranie, po dwóch stronach, wyłania się pozornie ten sam znak: 虚. Yoshida wybiera jego dwa różne znaczenia i dwa odczytania, w zależności od języka, jakim posługuje się jego odbiorca. Czytany przez Chińczyka, jako „xū”, znak ten może oznaczać „otwartość”, jednak Japończyk powie „kyo” i pomyśli o takich treściach, jak „fałsz”, czy „niegotowość”.

Ambiwalentny punkt widzenia, obecny w „Mirażu” pokazuje, że nasze doświadczenie świata jest zawsze niepełne, a podziały na przeciwieństwa, jakie stosujemy dla wygody na co dzień (na przykład na „dobro” i „zło”), i to, jak różne pojęcia przypisujemy do różnych rzeczy (na przykład coś lub kogoś uważamy za „dobre”, a inne za „złe”), skazuje nas na uleganie złudzeniom. Tę kwestię można ująć następująco:

„Zaprawdę, bardzo trudno jest zrozumieć ten świat – jakim jest w istocie; gdyż mimo iż jawi się on prawdziwy – nie jest taki, i mimo że wydaje się fałszywy – nie jest taki. Nieświadomi ludzie nie mogą poznać prawdy świata.

Tylko Budda prawdziwie i do końca wie, jaki jest świat. I nigdy nie mówi, że jest on prawdziwy lub fałszywy, dobry lub zły: On po prostu ukazuje świat takim, jaki jest” („Nauka Buddy”, Tokio 1986).

Jeśli szukać źródeł pesymizmu, złowieszczej aury „Mirażu” Yoshidy u jej mistrza, łatwo odnajdziemy ją choćby we „Franzu Kafce” (1991), o którego powstaniu autor mówił następująco:

„Jesienią 1989 zacząłem próbne zdjęcia do filmu o wampirze […] Zafascynowały mnie zdjęcia Kafki. Wynikł pomysł zrobienia czegoś w rodzaju animowanego dokumentu, wędrówki po fotografiach. […] Kafka jest przecież piekielnie realistyczny, bardziej realistyczny niż samo życie” („Polski film animowany”, Warszawa 2008)

KIGO: rytmy natury

Kigo
 

„Deszcz pada, wiatry wieją, rośliny zakwitają, liście rozwijają się i opadają; wszystkie te zjawiska są powiązane z przyczynami i warunkami; są przez nie spowodowane i znikają, gdy zmieniają się przyczyny i warunki.

Człowiek przychodzi na świat na skutek okoliczności stworzonych przez rodziców: ciało jego odżywia się pokarmem, zaś nauczanie i doświadczenie stanowią pożywienie ducha” („Nauka Buddy”, Tokio 1986)

Czym jest, a czym nie jest „Kigo”? Ten ponad sześciominutowy film pokazuje, jak Yoshida wykorzystuje konwencje obecne w japońskiej sztuce klasycznej, co w przypadku osoby realizującej filmy animowane paradoksalnie wymaga zwrotu przeciw ich konstytutywnym zasadom (także po to, aby nie uprawiać i zarządzać czymś tak osobliwym, jak filmowy skansen). Jeśli zestawimy „Kigo” z „Mirażem” odkryjemy, że – aby móc w „sztuce ruchomych obrazów” poruszyć kwestię sztuk plastycznych – nierzadko trzeba „twórczo zdradzić” ich reguły. Jak to się odbywa?

Efekt wprawienia w ruch pozbawionych mobilności dzieł sztuki (kaligrafii w „Mirażu”, ogrodów kamiennych w „Kigo”) został zrealizowany w konwencji serii zdjęć wykonanych na wieloplanie w technice animacji poklatkowej, a więc w oparciu o złudzenie ruchu, na którym opiera się magia kina. Ożywienie obiektu nieożywionego zmienia jego charakter, zatem musi być wykonane w oparciu o technikę, która symuluje oryginalne materiały, z których ten obiekt powstaje.

Materiały sypkie, animowane w „Mirażu” na twardym podłożu oddają ruch pędzla z tuszem po papierze. W „Kigo” została wykorzystana możliwość wieloplanu do budowania złudzenia jednej kompozycji, która tak naprawdę składa się z kilku składowych. Stąd, gdy Yoshida operuje różnymi materiałami (piaskiem, kamieniami, igłami sosny), może rozdzielić te operacje i dokonywać je na różnych planach, aby tworzyć struktury.

Skąd ta skłonność, czy chciałoby się uznać, że wręcz obsesja na punkcie geometrii? W „Kigo” tematem jest zmiana pór roku. Charakter każdej z przelotnych pór oddają wiersze haiku w tłumaczeniu artystki. I tak, poszczególnym okresom w rytmie natury odpowiadają kolejno następujące utwory:

WIOSNA
Wiosenne morze
Czy zachodzący dzień
Tak cicho pulsuje w dali
(autor: Yosa Buson)

LATO
Wodospad Kiyotaki
Na fale opadły
Wonne igły sosnowe
(autor: Matsuo Bashō)

JESIEŃ
Piękno
W dziurawym papierze drzwi
Droga mleczna
(autor: Kobayashi Issa)

ZIMA
Jak pięknie
Mieni się w słońcu
Powierzchnia śniegu
(autor: Tan Taigi)

Każdy z wierszy jest wprowadzeniem elementu literackiego o enigmatycznym znaczeniu, który staje się punktem wyjścia do kreacji kompozycji wizualnych, powstających z pomocą materiałów o ściśle ograniczonej różnorodności. Warto dodać, że również wiersze mają swoją obrazową formę – autorem kaligrafii do „Kigo” jest ojciec artystki, Masakatsu.

W tak skonstruowanych przestrzeniach bezustannie trwa cicha walka pomiędzy chaosem a porządkiem. Elementami pochodzącymi z natury Yoshida zarządza tak, jak osoby projektujące i dbające o kształt, charakter kamiennych ogrodów, tworzonych w estetyce zen.

Agnieszka Kozyra wskazuje na obecność w karesansui treści religijnych, symboliki taoistycznej, czy wręcz chrześcijańskiej. Szukając źródeł koncepcji Yoshidy na ożywienie kamiennego ogrodu, odnalazłem taką uwagę Kozyry, dotyczącą zenistycznej koncepcji jedności przeciwieństw:

„Wiele osób, które oglądają ogrody kamienne, zwraca uwagę na to, że wywierają one wrażenie spokoju i wyciszenia. Jednak zgodnie z duchem zen muszą one wyrażać jedność przeciwieństw, a więc za wyciszeniem musi kryć się dynamizm – bezruch musi być ‘absolutnie sprzecznie samotożsamy’ z ruchem” („Estetyka zen”, Warszawa 2010).

KINKI: zbiór elementów nieznanych

Kinki
 

„Ten film był dla mnie prawdziwą przygodą. Robiąc go, zupełnie zmieniłam swoje dotychczasowe podejście do filmu animowanego. Był to eksperyment – posunęłam się jeszcze dalej z brakiem klasycznej narracji. Tym razem mierzyłam się z bardzo różną materią – samego materiału sypkiego jest w „Kinki” bardzo mało. Szukałam różnych materii i przedmiotów, które docelowo nie służą do animowania. Są rzeczami, które znamy z życia codziennego. Chciałam je pokazać w sposób odrealniony. Bo sposobem ruchu, kadrowaniem można zasugerować, że mamy do czynienia z zupełnie inną rzeczą, niż w rzeczywistości”.

Gra Yoshidy z widzem jest w „Kinki” prowadzona na ciężkich zasadach. Zadaje sporo zagadek, nie dając wiele odpowiedzi. Magia, skonstruowana na ekranie, nie zostaje odkryta: „Nie daję widzowi informacji o tym, co naprawdę ogląda. Prowadzę go jednak w ten sposób przez film, że podświadomie może wiedzieć, co znajduje się na ekranie. Nie jest tak naprawdę ważne to, czym dany przedmiot jest naprawdę – liczy się to, co przedstawia w filmie”.

Realizacja filmu według takiego zamierzenia jest bardzo podchwytliwa. Obiektyw w aparacie fotograficznym i ludzkie oko nie są przecież tożsame i inaczej widzi się za ich pomocą świat: to, co wydaje się nam interesujące, po uwiecznieniu kamerą traci zupełnie ten ulotny walor, jaki mu początkowo przypisaliśmy (okazuje się pozbawione fotogeniczności). „Tak też się zdarzało. Dlatego przygotowania do „Kinki” zajęły mi około pół roku z przerwami. Siedziałam na wieloplanie i eksperymentowałam. Zresztą, część z tych testów weszła do filmu”.

Koncepcja eksperymentu w „Kinki” przypomina charakterem pomysł z „Mirażu” czy „Przebudzeniu”, aby użyć danego materiału w sposób niezgodny z przeznaczeniem, jakby wbrew jego naturze. W „Przebudzeniu” paradoksalnie nieruchome porcelanowe figurki zostają ożywione. W „Mirażu” materiał sypki układa się w pociągnięcia pędzlem, a ulotne kompozycje ulegają płynnym modyfikacjom – do czego nigdy nie doszłoby w przypadku tuszu, nanoszonego pędzlem na papier ryżowy. „Kinki” jest zatem demonstracją tego, jak twórczo oszukać nasz wzrok. „Trzeba znaleźć sposób na każdą rzecz. Nawet jeśli niektóre obiekty z pozoru były bardzo atrakcyjne wizualnie, nie dało się ich wprawić w ruch. Do takich rzeczy należały na przykład tablice rejestracyjne, ale musiałam je ostatecznie wyrzucić, bo nie dało się je animować. Podobnie było też z sianem. Przy moim małym doświadczeniu mam go najwięcej w materiałach sypkich i one mnie w „Kinki” nie zawiodły”.

Jak jednak pracować na zbiorze elementów, które przypadkowo okazały się wizualnie fascynujące – co artysta powinien odrzucić? „W „Kinki” natrafiłam na problem z przywiązaniem, sentymentem do ujęć, na którymi – jak to w filmie animowanym – bardzo długo się pracuje. Miałam świetną montażystkę Beatę Walentowską, która mi pomogła przy selekcji materiału. Jak zrobiłyśmy pierwszą selekcję i zobaczyłam, ile materiału zostało odrzuconego, to trochę zakłuło mnie w sercu. Nie żałuję jednak tych wyborów, bo wypadły na korzyść filmu”.

Kinki
 

Retrospektywa filmów z OFAFA „Autorski film animowany: wyobraźnia i technologia” zostanie pokazana w cyklu Animuza. Do programu trafiły obrazy, które zostały nagrodzone na festiwalu Animator w latach 2011 – 2014, w tym „Miraż” Izumi Yoshidy. Dokładny program dostępny jest tutaj: https://www.facebook.com/events/830775233659561/

Artystkę będzie można spotkać w Poznaniu w lipcu podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmów Animowanych ANIMATOR, gdzie wystąpi na konferencji „Animowany nieznany. Twórcy filmu animowanego wobec problemu „Innego”.

Filmografia Izumi Yoshidy

2010: PRZEBUDZENIE
2012: MIRAŻ
2013: 季語 KIGO
2015: 禁忌 KINKI

Bibliografia

Agnieszka Kozyra, „Estetyka zen”, Warszawa 2010.
„Nauka Buddy”, Tokio 1986.
„Polski film animowany”, red. Marcin Giżycki i Bogusław Zmudziński, Warszawa 2008.
„Śnione filmy Piotra Dumały”, red. Jerzy Armata, Kraków 2009.
Przemysław Trzeciak, „Idea i tusz. Malarstwo w kręgu buddyzmu chan/zen”, Warszawa 2002.